“È come il petto dello spirito che tocchi il lembo della zona inesplorata.(1)” Continua a tornarmi in mente questa frase di Savinio di fronte alle opere di Francesco Barocco. I suoi torsi, i suoi busti e tutti i gessi che è andato realizzando negli anni me la evocano. Offrire il petto all’abisso. Scoprire che può scavarti dentro il vuoto di un’interminabile caduta e allo stesso tempo sentirne il tocco di lembo avvolgente, quel premere che è un sostenere, come il soffio di un vento contrario. Credo sia questo l’impeto sottostante a tutto ciò che negli anni ho visto prendere forma nel suo studio. È un desiderio ambivalente che spinge le forme verso una vertigine che le perde e le accarezza.

Savinio, nel suo Anadioménon, usò quella frase per descrivere la mente dell’artista che in una piena disposizione spirituale affronta la natura “fantasmica” del mondo. Fantasmica perché incipiente, larvale, sempre e di nuovo nascente. La convinzione che all’arte, come ad Afrodite, spetti l’appellativo di anadiomene, colei che emerge, che continuamente sorge da una profondità, anche questo ha a che fare con le opere di Barocco. I suoi torsi offrono il petto al tempo aurorale. Non quello del mondo di fuori a cui sembra riferirsi Savinio, ma al tempo aurorale del mondo delle immagini, il tempo che precede la storia dell’arte: il museo universale delle rappresentazioni prima che trovassero corpo nelle sculture, nei disegni, nei dipinti che conosciamo e che erano di già, che esistono da sempre, come gli eterni, avanti del loro accadere nei secoli. Il nero della grafite si addensa in macchie e disegni, linee di corpi, volti che potrebbero sembrare reminiscenze d’opere antiche ma sono sogni, premonizioni. Il primo crinale di indecidibilità, la prima contraddizione del lavoro di Barocco è abitare un tempo bifronte in cui tutto ciò che è ricordo sorge alla mente come presagio.

(1) A. Savinio, “Anadiomenénon”. Principi di valutazione dell’Arte contemporanea, in Valori Plastici, 1919, Roma, cit. in. M. Carrà, Metafisica, Mazzotta Editore, Milano, p.206

I suoi torsi, le sue teste, sono eredi dell’infinita teoria di calchi con cui l’accademia ha tramandato e ripetuto la lezione del passato. I suoi tratti a grafite sullo spessore del gesso portano in sé la memoria della litografia, dei disegni tracciati sulla pietra per essere riprodotti. Tutto il suo operare è segnato dallo studio e dalla pratica costante dell’incisione sviluppatasi per duplicare la pittura. Eppure questo intrecciarsi nel suo lavoro dei più tradizionali linguaggi della copia va a comporre un mondo che parla la lingua del primordio, come se le sue opere partecipassero della natura dell’eco quando l’eco rimbombava nella notte dei tempi. Nel buio di un cielo nero non ancora sollevatosi dalla terra, il risuonare profondo delle sillabe ha preceduto la parola e lo scivolare dell’ombra ha annunciato il sopravvenire dell’immagine.

Il bianco dei suoi gessi, la loro superficie porosa e accidentata, è quella di corpi scabri che sanno d’ossa, che non conoscono la carne se non come insorgenza di un tepore, quasi una febbre, che sale dal fondo sordo della materia, tinge di rosa e d’azzurro un ventre e vela un torso. Sono i colori dell’alba che avvertono il principiare del sangue, il formarsi incerto delle viscere. Ma tutto il resto è bianco emerso dall’ombra e nero che attraversa il bianco.

I torsi, i busti, non sono che accenni di forme. I loro contorni sono smangiati dal buio da cui provengono. In alcune teste uno spruzzo di nero sul limite più alto ricorda la profondità che tuttora le lambisce e da cui vanno distaccandosi. I volumi a cui alludono sono trattenuti dal piano, dalla piatta superficie del nulla che non conosce la pienezza di volumi o di incavi. Sono presenze queste opere, non ancora sculture. Sono visioni di corpi a venire, lavorati da un fumo d’ombra che non li modella, non li scava, ma li accarezza lasciando che immagini buie vi scivolino dentro. Quelle immagini sono le possibilità del divenire, molteplici, contraddittorie, forse in lotta l’una con l’altra o solo sovrapposte. Tutte potrebbero compiersi, ma nessuna combacia col gesso. Il nero trascorre sul bianco come alla ricerca di un destino che lo renda anima delle forme che saranno.

Anche nelle teste in cui l’appuntarsi del tratteggio di un volto riesce a spingere le linee al di fuori del piano, a provocare il lieve modellarsi di un profilo, anche lì la frontalità del calco, la sutura verticale delle due metà da cui è formato, contraddice quell’affiorare, come volesse riassopirlo nella stasi di una simmetria cieca. Così l’identità sorgente appare ancora invischiata, forse colta in controtempo dal rapprendersi del gesso prima che potesse disporsi ad abitarlo, a indossarlo con pienezza. O forse indecisa essa stessa in quel suo affacciarsi, incerta se abbandonare la propria natura fantasmica e l’infinita possibilità metamorfica per determinarsi in un’immagine, una sola definita immagine chiusa nei contorni di un’opera e in quella guaina di senso, fatta di perfetta coincidenza di forme compiute, riconoscersi esito e non più presagio.

In questa landa di ombre non nate nessuno può avere un nome e la parola è di là da venire, seguirà solo alle immagini ben conformate. Terrà dietro al loro impulso di dichiararsi, di definirsi, di essere una cosa senza poter essere anche il suo contrario. Offrirà puntelli al loro desiderio di prendere partito nella terra dei significati. Un giorno proverà il piacere di essere esatta, calzante, perfino tagliente, ma ora è l’eco di suoni disfatti, un boato lontano. Solo l’addensarsi nervoso di un’ombra più cupa, solo un buio rappreso d’urgenza può aver inciso e poi cancellato tre parole su un petto: “la notte stellata” e più sopra quasi illeggibile un’altra ancora: “gettarsi”. Sono graffiate all’altezza del cuore. Forse per provocarne il battito, per strappare un singulto al gesso, così come il leggendario rabbino scrisse “emet”, verità, sulla fronte del Golem per portarlo alla vita, e ne cancellò poi la prima lettera per riconsegnarlo a “met”, la morte.

Anche quel titolo, La notte stellata, deve suonare come una parola di verità nella mente di Barocco. Non monolitica, però, non di dogma religioso. Una verità scossa, piuttosto, e che scuote, come quelle tutte umane di cui sono impastate le tele di Van Gogh. Sembrano parlare di un cielo sereno quelle tre parole, un cielo cosparso di stelle, di silenzi, di paesaggi dormienti, di una notte che placa. Ma chiunque conosca l’opera a cui si riferiscono vedrà sul gesso bianco di quel petto aprirsi un cielo squassato da vortici, vedrà incandescenze che trascinano in gorghi la volta celeste e l’universo tutto. Riconoscerà la forza che Artaud lesse in quella pittura “una forza rotatoria, un elemento strappato in pieno cuore.(2)” Barocco ci conduce sul margine di quell’abisso e rinsalda il legame tra le due voci, del pittore e del poeta, aggiungendo al titolo del dipinto quel verbo: gettarsi. Ne fa l’emblema dell’impeto esistenziale di Artaud. Verbo riflessivo trasformatosi in sinonimo di venire alla vita, un nascere per propria volontà, uguale e contrario a quel Van Gogh, il suicidato della società dove un riflessivo diviene passivo per raccontare la morte dell’artista, per sua mano ma per violenza altrui.

Gettarsi nella notte stellata credo sia per Barocco il venire alla luce delle opere, sinonimo dell’offrire il petto alla vertigine della zona inesplorata. Significa sovrapporre alla vastità della volta celeste la profondità insondabile di un orrido e accettare di cadere, scivolando tra spazi contrapposti divenuti uguali. Altezze e baratri, estremi di una traiettoria che si ripiega su se stessa, come sulla linea del tempo la premonizione si specchia nel ricordo. Lo sanno i profeti che parlano per ricordare ciò che sarà.

Ecco quel che sembrano: profeti, sacerdoti, vecchi, savi e folli, gli uomini i cui volti si affacciano agli schermi bianchi di questi gessi. Non è nei loro occhi, ancora immersi nella materia, ciechi come quelli dei veggenti antichi, che troviamo una scintilla, una promessa di vita, ma nelle loro barbe arricciate, mosse come fossero fatte di fumo e fiamme attorno al nero delle labbra dischiuse.

(2) A. Artaud, Van Gogh. Le suicidé de la société (Van Gogh. The man suicided by Society), 1947, K Editions

Nervosa, avvitata nello spazio come le stelle e i soli di Van Gogh, è la barba del grande vecchio che porta incise sul cuore le parole del poeta e del pittore. Assomiglia a quelle fluenti e bipartite di certi santi cinquecenteschi, unico tratto del modellato in cui la loro celeste disposizione si concedeva la manifestazione di un interno furore, di un’inquietudine. Lì dove potrebbe prendere forma l’occhio sinistro emerge invece una diversa immagine, una piccola testa che nega l’unità dell’insieme e che sembra sopravvenire per sostituirsi all’uomo, o almeno per contendergli la centralità di soggetto. Forse quell’occhio, come lo sguardo di un profeta biblico, vede il futuro supplizio. Si trasforma nell’immagine stessa che la bocca pare sul punto di annunciare: è un volto di donna svenuta, una madonna sotto la croce in tutto simile a quelle di Begarelli, col capo abbandonato all’indietro come dovesse reimmergersi nuovamente nel gesso, come se la materia si apprestasse ad accoglierla, ad annullarla nuovamente in sé nell’istante del suo venir meno.

Tra tutte le labbra dischiuse di questi volti incompiuti si addensa l’ombra più profonda, come un fiato oscuro, l’inverso notturno dell’originario soffio vitale che lega l’arte plastica all’inizio dell’uomo. Quasi che Barocco, nel lavorare i suoi gessi, fosse spinto a tratteggiarvi, come in uno specchio, il gesto dell’artefice che porta alla luce, che soffia lo spirito nell’opera, ma nel farlo non potesse evitare di sovrapporre i momenti opposti del primo respiro e dell’esalazione, del destarsi e del deliquio.

Quel soffio, come fumo d’ombra, dischiude le labbra di questi suoi autoritratti, come alito di vento, apre in mezzo ai torsi cavità senza fondo, e tutt’attorno trasforma il gesso in materia nebulosa, in vapore, in polvere.

In uno dei torsi, proprio in pieno petto, alcune lievi asperità del gesso e i pori della materia sono rimasti bianchi, risparmiati dalla grafite che non vi si è potuta insinuare. Così l’affaccio sul buio profondo sembra davvero un gettarsi nella notte stellata, in un universo punteggiato di pianeti. Intorno si legge il profilo di una cornice, un rettangolo dai contorni netti, incisi e insieme disegnati, con i tratti bianchi del graffio che si sovrappongono a quelli neri della matita.

In quella cornice si rende ancor più evidente la contraddizione spaziale di cui si nutre pressoché tutta l’opera di Barocco, presa in una ambiguità insolubile tra volume e bidimensionalità, tra plastica e disegno. Quella cornice sembra tracciata a emblema della natura illusoria dell’opera non modellata: è la finestra spalancata che finge lo spazio nel piano. È lo spazio del foglio, della tela, del riquadro d’affresco, ricorda la battuta di un’incisione. È lo schermo su cui si proietta il trascorrere dell’intera storia dell’arte quando è ricordata per immagini incorporee, per ombre senza volume ma che, in quanto ombre, al senso del volume e del corpo costantemente si riferiscono, come a un’ossessione.

C’è anche qualcosa di violento nell’esattezza delle linee di quella cornice. Sono violente perché contrastano con le forme indefinite dei gessi, con lo sfumato della grafite, con le macchie fatte con la vernice spray. È lo stesso contrasto che Barocco crea con i suoi basamenti, con le sue mensole e le sue lampade, tutti oggetti di una linearità tagliente che non trova appigli all’interno delle opere se non nell’incisione di quella cornice.

L’uso del metallo, le linee assottigliate, le gambe fini come stiletti dei suoi ultimi basamenti stretti attorno al volume della scultura, appartengono a un tempo molto diverso, opposto al primordio dei gessi. Il loro è un tempo del dopo, un tempo clinico, post-operatorio. Disegnano sotto le sculture spazi ristretti, ritagliati, in pieno contrasto con le vastità remote da cui provengono le sculture. Il bianco liscio, quasi lucido dei piani di ferro verniciati, non sembra poter toccare il bianco farinoso del gesso. Tra l’uno e l’altro cade una sottile linea d’ombra, come se due bianchi così diversi per temperatura emotiva non potessero davvero condividere lo stesso spazio e la stessa ora.

Accanto a tre teste di gesso pende una luce. La piccola lampadina e la sua luce fioca creano un spazio d’interno. Un interno di qualche tempo fa. Il sottile piano di ferro che fa da lampada è al contempo lume e soffitto, parte di un’inquadratura chiusa in basso da una mensola che è la continuazione di quel piano. È uno spazio creato per sezione e scivolamento di una medesima lama di ferro. La testa, collocata tra quei due tagli, ricorda le sculture dipinte della stagione Metafisca, costrette in stanze dai soffitti troppo bassi per poterle contenere, camere troppo intime per poter ospitare marmi di eroi.

Se gli artisti della Metafisica avevano dipinto sculture, Barocco ha realizzato opere che hanno dato corpo proprio a quei dipinti in cui si rappresentavano sculture, come volesse addentrarsi in un luogo indecidibile in cui volume e piano si incalzano incongruamente, sostituendosi uno all’altro senza soluzione. Nel 2012 dipinse di celeste un barattolo vuoto e la perfetta circolarità di una maniglia. Li dispose all’interno di una scatola lignea simile a quelle che Morandi dipinse nel 1918. Solo il colore contrasta con quelle. Il celeste aereo di Barocco è l’opposto dei caldi colori lignei di quelle nature morte. Come se l’azzardo di dare corpo e concreto volume all’atmosfera di un dipinto andasse poi placato, disincarnato in un colore d’aria e ricondotto, sotto quel velo uniforme, alla dimensione pittorica. Allo stesso modo dipinse di celeste dei barattoli e un flacone d’acquaragia per accostarli a una testa di creta. Non c’è chiusura né scatola prospettica, ma la compressione degli interni metafisici resta nello stringersi del gruppo di volumi al centro di un ampio tavolo bianco entro i margini ridotti di una tavoletta di legno. Il modellato della testa è appena accennato nel movimento della barba e subito contraddetto nella sua frontalità da un profilo tratteggiato a grafite. Il disegno emerge da una creta che conserva il colore di terra non cotta, che sembra materia ancora plasmabile. Emerge anch’esso dunque, come tutte le altre ombre di Barocco, da un tempo del prima, il tempo fantasmico delle opere che si ritraggono dal compiersi. Si affaccia a un mondo dove gli oggetti del presente, i flaconi e i barattoli industriali, gli si accostano come in un dipinto di De Chirico un guanto di caucciù invade lo spazio di una testa d’Apollo. In quel contrasto, come in questo, il tempo collassa e collassa lo spazio. E le diverse grammatiche della pittura, della scultura e del disegno si sciolgono nell’ eco di loro stesse. Si mescolano e si rincorrono in un gorgo che rinnova la vertigine a cui tornare ad offrire il petto dello spirito sotto l’apparente pace di una coltre celeste.